MÚSICA POPULAR URUGUAYA EN LOS AÑOS DE LA DICTADURA

El periodista Carlos Martins nos brinda un panorama claro de figuras que hicieron que hablar del «canto popular» fuera un acto de resistencia a la opresión.

El propio desarrollo histórico del país incluyó una evolución de sus manifestaciones culturales, con continuidad, es decir, independientemente de los acontecimientos históricos, y en cierta medida, también de las fronteras.

Lauro Ayestarán fue el más eminente y pionero musicólogo uruguayo, y gracias a sus trabajos y publicaciones podemos conocer “lo que hubo antes”, y los papeles que cada tipo de música ejerció en lo que los uruguayos vinimos creando con el tiempo. Desde esas músicas que el mundo aún no se puso de acuerdo sobre cómo llamar (clásica, culta, erudita, artística,…) hasta las populares anónimas, el Uruguay ha sabido crearlas, en la mayoría de los casos con gran esfuerzo, seriedad, y dedicación. En todas ellas se han dado esas maneras humanas de tratar, y de hacer, creación musical (por no decir, artística en general).  Por eso da pena que una administración tras otra hayan preferido dar al mundo imágenes del país, y de sus habitantes,… de otras índoles. Por ejemplo, gastronómicas. Ni qué hablar de las deportivas. Y sin embargo… lo mejor que Uruguay ha dado, y podía haber ofrecido al mundo, y ofreció sin duda en algunos casos, ha sido el trabajo de sus creadores culturales, de todo tipo.

Los años 60 del siglo pasado fueron, en América Latina, y no sé si más aún en el Cono Sur, tiempos de fusión del enfoque político con el lenguaje artístico, y para simplificar, del musical. Pero mirando en perspectiva, lo del “enfoque político” no se refería sólo a lo que se dijera desde las letras de algunas canciones. Se podía encontrar también en cómo se hacían canciones, y en cómo se trasladaban a sus públicos. En unos cuantos creadores, de todas las vetas musicales (y no sólo), tomarse en serio la creación era también una tarea política. Y ese fue un valor que no sólo permaneció en el tiempo, constituyendo una actitud central, sino que salpicó a todo el espectro. De tal manera que incluso aquellos que podían no acordarse de la política cuando componían o interpretaban, compartieron una manera de ver su trabajo, y con él, la vida, el entorno, el país y el mundo. Había que hacer las cosas bien. Hacer “las cosas” bien, era revolucionario.

Esto dicho, recordemos un poco qué músicas, más o menos populares, se hicieron en el Uruguay de aquella década. Y sí, hubo de todo. 

LOS AÑOS PREVIOS

Es inevitable, antes, tener una idea del importante desarrollo de la Música Popular Uruguaya, o sea, de todo (o casi) lo que se hacía en diferentes ámbitos en los increíbles Sesenta. Fue un proceso lento, empujado por varios vectores: la invasión de programas de televisión argentinos, y por supuesto también de su industria discográfica; aquellas nuevas “invasiones inglesas” que abrieron los Beatles para que una enorme lista de jóvenes músicos se colaran en la dieta cultural del mundo, y lógico, también local, la multiplicación de espacios de difusión de músicos uruguayos, con, en primer lugar, el baluarte del programa de televisión Discodromo Show; y también una proliferación de festivales y concursos en diferentes lugares del país. Ello promovió la aparición de un incipiente movimiento de canción “pop”, y de un progresivamente sólido fenómeno similar en las músicas de raíz folclórica (incluyendo en los repertorios algunas argentinas, sobre todo zambas). Tal fue ese desarrollo, que incluyó artistas de obra híbrida, que captaba elementos de orígenes diversos. En el ámbito más cercano a lo folclorístico, se asentó sobre los pioneros Amalia de la Vega, Osiris Rodríguez Castillos, Aníbal Sampayo, Anselmo Grau, y Santiago Chalar. Muy poco después, realizan sus primeras grabaciones los artistas que obtendrán el mayor apoyo popular de los sesenta: Los Olimareños, Daniel Viglietti y Alfredo Zitarrosa. Por supuesto esa repercusión, así como la mayor difusión tanto radial como televisiva, inexistente en los años anteriores, actúan como imán para despertar vocaciones algo posteriores, como las de Marcos Velázquez, José Carbajal “el Sabalero”, Washington Carrasco, Tabaré Etcheverry, Eustaquio Sosa, Yamandú Palacios, Víctor Pedemonte, y poco después Roberto Darvin, Héctor Numa Moraes, y Manuel Capella, y aún otros.

Ese florilegio de cantautores alrededor de la cantera folclorística, logró rápidamente una etiqueta propia para identificar lo que eran, y lo que hacían: había nacido el Canto Popular. Esa expresión dio nombre al primer álbum de José Carbajal, de 1969. Y el propio Carbajal le contó a Jaime Roos, quien se había interesado por el concepto, que lo había elegido para diferenciar lo que se hacía en Uruguay de lo que se hacía en Argentina en el ámbito del folclorismo. “Si decíamos que hacíamos folclore, la gente quería que sonáramos como Los Fronterizos…”

LA DÉCADA PELIGROSA

Como regla general, no puede hablarse de “cortes” en el flujo de la historia cultural, pero sí de momentos de mayor o menor eclosión de nuevos artistas, con nuevas canciones, con nuevos discos, con espacios de difusión en radio, televisión y prensa.

Los primeros años 70 marcaron un progresivo debilitamiento de ese tronco, de esa generación de música uruguaya, con suficientes variables influyendo. Por un lado, la creciente crispación política llevaba a que en muchas de esas expresiones musicales se reflejara ese contexto, esa polarización, homogéneamente en contra del creciente autoritarismo del gobierno nacional. Sí, hubo también artistas que reflejaron posiciones opuestas, favorables a esas nuevas condiciones, pero fueron muy minoritarios. En el ámbito del rock uruguayo, aquellos años vieron el surgimiento y consagración de grupos que ocuparon el nivel más alto de originalidad, de potencia escénica, y, en mayor o menor grado, de contribución al lado “de protesta” de la música uruguaya. Después del breve pero fulgurante momento de El Kinto, a finales de los sesenta, los siguientes años favorecieron la aparición y consagración de bandas como Totem, Psiglo, El Sindykato, Opus Alfa, Días de Blues, con casos insólitos como el de Leo Antúnez, poeta-actor delante de un verdadero “power trio” que conquistó a los jóvenes que se inclinaban por el rock, y la renovada aportación de uno de los más sólidos cantautores, Gastón Ciarlo ‘Dino’. El momento más importante de esa generación fue el festival realizado en el Parque Harriague de Salto, a comienzos de 1971.

Pero eso no duró. Por un lado, la creciente represión gubernamental, por otro el deterioro económico, una reducción en el tiempo de televisión dedicado a la música del país (el principal golpe fue la desaparición de Discodromo Show), una disminución de la cantidad de recitales en teatros, y, por si faltaba algo, la crisis del petróleo, que conspiró contra la producción de discos, pues requería componentes derivados. Es sin embargo posible ver esa desaceleración, combinada con el exilio forzado de tantos artistas, como terreno de cultivo, de preparación de una subrepticia resistencia cultural que encontró en las músicas populares uruguayas, a quienes muchos consideramos sus abanderados.

En cualquier caso, mucho estaba pasando “bajo tierra”, de manera casi oculta, paradójicamente silenciosa. Se estaban reuniendo los ingredientes para cocinar la Música Popular Uruguaya que llegó a enfrentarse, y exitosamente, a la dictadura.

Puede concederse que 1977 fuera el año en que ese nuevo movimiento se hiciera perfectamente visible, y que ello se reflejó en la cantidad de recitales y de público en ellos, así como en ediciones discográficas. Pero, como decíamos, el proceso fue, durante los años previos, lento y sin alharacas. Y tuvo sus hitos de preparación.

Carlos “Pajarito” Canzani fue responsable de uno de esos acontecimientos, con sus recitales de 1974 y 1975, respectivamente en los teatros de la Alianza Francesa y Circular, en Montevideo. Canzani había sido uno de los grandes ganadores de aquel festival del Parque Harriague de Salto, el que muchos con el tiempo llamaríamos “el Woodstock uruguayo”, obteniendo el primer premio en la categoría candombe-beat. Creador e intérprete de gran originalidad, muchos lamentamos su temprana emigración a Europa, como miembro de la banda chilena Los Jaivas; desarrolló luego una muy buena carrera en Francia.

Un poco antes, un joven cantautor tacuaremboense grababa su primer álbum, del que surgió como adelanto un disco simple en 1973, incluyendo la canción que haría preguntarse a muchos: ¿quién está cantando? Se llamaba, y sigue cantando, Carlos Benavides, y la canción fue “Como un jazmín del país”. Aquel primer LP, “Soy del campo” salió el año siguiente, y traía en su contratapa un texto de presentación de Alfredo Zitarrosa. Alfredo había estado en Tacuarembó visitando a Washington Benavides, y el poeta lo introdujo en lo que poco después fue siendo conocido como “Grupo de Tacuarembó”. De hecho, el siguiente álbum de Alfredo, escuetamente titulado como el año de su salida, “74”, contenía varias canciones compuestas por Carlos sobre textos de su tío Washington, entre ellas la que aparecía en aquel disco simple. Alfredo volvería a grabar canciones del dúo en su LP de 1975, elocuentemente titulado “Desde Tacuarembó”.

La letra de aquella canción, como se dijo, un poema de Washington Benavides, fue la que abrió una nueva corriente dentro del amplio espectro de la Música Popular Uruguaya de la época dictatorial: el que fue llamado “Canto histórico”, totalmente identificado con Aparicio Saravia y los líderes que lo acompañaron en sus levantamientos de finales del siglo XIX y comienzos del XX. Fue también la vía de expresión antidictatorial del Partido Nacional. Ello aunque Benavides (ninguno de los dos) hayan pertenecido a esa opción política, y que esa canción sólo mencionaba a Saravia porque su protagonista iba a pelear con él – salvo que la chica de sus sueños le invitara a quedarse en su casa y con su familia, contrarias a Saravia -, o sea, pintando perfectamente el carácter afectivo de la adhesión a los caudillos políticos de la época. Esa vertiente fue, en todo caso, parte integrante y muy importante de la resistencia a la dictadura, que, como se recordará, fue iniciada por un gobierno del otro partido tradicional uruguayo, el Colorado. Casi todos los artistas que se expresaron a través de un folclorismo más tradicional, pero también más uruguayo, incluyendo al “Canto Histórico” y al solista más alejado de esa vertiente, Eduardo Darnauchans, grabaron para el sello Sondor.

Precisamente Darnauchans fue protagonista de un tercer hito, el de un modesto recital en un café-concert del barrio montevideano de Pocitos, en 1976. Se tituló “Nosotros Tres” y presentaba, además del tacuaremboense, al dúo formado por Jorge Galemire y Eduardo Rivero. Como cuenta la historia, fue un recital hecho para una única vez, esperando atraer tal vez a la mitad del aforo de 100 localidades. Pues llegó a las 15 funciones, con llenos casi cada noche. Insólito para artistas que no eran mayormente conocidos, a pesar de que Darnauchans tenía ya dos LP publicados. Galemire desarrollaría más adelante una muy buena carrera como solista, llegando a grabar una media docena de LPs. Darnauchans y Galemire fallecieron jóvenes, el primero en 2007, Galemire en 2015. Rivero grabaría un par de LPs, y sería el único de aquel trío en ver publicado un CD con música de aquellos históricos recitales, en 2010.

¿Y qué pasó en 1977, para que muchos lo consideraran como el año de base, de consolidación, de lo que llegó a ser un movimiento musical y cultural en general, notoriamente, e inteligentemente, opuesto a la dictadura?

También aquí encontramos tres mojones, tres pasos iniciales de lo que luego tomaría hervor.

Los cantautores, así como otros músicos y artistas de lo que hemos llamado Grupo de Tacuarembó (además de Carlitos Benavídes y Eduardo Darnauchans, Eduardo Larbanois – primero en “Los Eduardos”, con su tocayo Lago, y más adelante en dúo con Mario Carrero, floridense – Carlos da Silveira, los poetas Víctor Cunha y Eduardo Milán, y finalmente también su inspirador y promotor, Washington Benavides) habían venido desembarcando en Montevideo de a poco, pero para mediados de la década estaban ya en la capital, dispuestos a realizar grabaciones y recitales. 1977 encontró a algunos de ellos en un ciclo en “La Cava del Virrey”. Se trataba de artistas más vinculados con el folclore rural, y no todos respondiendo a la etiqueta del “Canto Histórico”, pero encontraron un público muy interesado y que resultó fiel.

La sala que había acogido a “Nosotros Tres” el año anterior fue el lugar de debut del grupo que lograría la mayor popularidad en los años siguientes. Se trataba de cuatro solistas: Jorge Lazaroff, Jorge Bonaldi, Luis Trochón y, al comienzo, Jorge Galemire, luego sustituido por Carlos da Silveira y Jorge Di Pólito. Para nombre de conjunto, tomaron el de un poema de la (también tacuaremboense) Circe Maia, que Lazaroff había musicalizado: Los Que Iban Cantando. El éxito de aquel primer ciclo los llevó a montar un segundo pocos meses después, pero en una sala céntrica, más grande y prestigiosa: la sala 1 del Teatro Circular de Montevideo. Antes del fin de aquel año graban su álbum de debut en directo (con público), pero en estudio. Ese LP fue el primero de todo este movimiento en entrar en las listas de discos más vendidos. Lo que algunos podrán considerar paradojal es que estos músicos fueron de los más innovadores, tanto en sus músicas (composiciones y arreglos) como en la puesta en escena. 

Fue también hacia el final de ese año que se creó otro ciclo de recitales de los artistas que habían empezado a moverse en Montevideo, en el Teatro de la Alianza Francesa. Casi al mismo tiempo, en el café-concert “La Cava” empezaba aún otro programa: “Canto Nuestro”. La nueva Música Popular Uruguaya estaba por todos lados y era un fenómeno imparable. Ya desde el comienzo de la segunda mitad de la década, surfeando la represión como bien se pudo, esas músicas uruguayas nuevas saltaron a espacios mucho más amplios: los estadios de basquetbol, y luego, incluso los de fútbol. 

4. LAS INCUBADORAS

Es necesario, para tener un panorama más completo de aquel fenómeno histórico, político y cultural, mencionar los dos espacios en que una mayoría de estos artistas nació, se formó y creció, llegando a ser lo que luego se vio y escuchó. 

El Grupo de Tacuarembó

Ya hemos mencionado este concepto, que surgió para identificar a un grupo de creadores no sólo en el ámbito de la música, sino en general. En la capital del Departamento norteño, ese grupo nació y creció a la luz de una persona esencial: el poeta Washington Benavides.

Benavides era profesor de Secundaria, y logró seguir siéndolo mientras lo dejaron. Y despertó en muchos de sus alumnos una curiosidad por el mundo de la cultura y de la creación, que las clases, sin serlo, continuaron en el propio hogar del poeta. Allí se hablaba y se conocía e investigaba de todo, de todo el mundo, y de todas las épocas. Ese grupo estaba perfectamente al día con las músicas que se hacían en Londres, o en París, o en Rio de Janeiro. Conocían perfectamente la poesía en lengua castellana, la de la madre patria y la de la patria grande. Se interesaban por la fotografía, por el cine, por la creación humana en todas sus expresiones. Y el talento estaba allí, y allí se fue desarrollando, en nombres que ya hemos citado. Y el “mayor” no era sólo el profesor Benavides, sino también sus amigos poetas, como Circe Maia, y Walter Ortiz y Ayala. Lo que sucedió fue inevitable. Esos chicos sólo podían ser excelentes. Y lo fueron.

La escuela del Parque Posadas

En Montevideo, hubo un apartamento en esa urbanización del barrio del Prado, que concitó la atención de muchos jóvenes de aquella época. Es bueno recordar que mencionamos la importancia de la calidad en muchos intérpretes y creadores musicales. Y es lógico recordar también que Daniel Viglietti tenía delante suyo una promisoria carrera como solista de guitarra, cuando cambió de rumbo – sin duda, entre otros estímulos, por la Revolución Cubana. Así creó, con algunos colegas, un pequeño centro de formación, el NEMUS (Núcleo de Educación Musical). Por allí pasaron muchos jóvenes músicos, y ese enfoque, ese cuidado por “hacer las cosas bien”, se extendió como un líquido corre, llena intersticios, salta obstáculos y sigue libre. Algo después, algunos de los mismos personajes se movieron nuevamente, y crearon la productora discográfica Tacuabé/Ayuí. Lo más parecido a una productora pública, o sea, con fines de políticas públicas: hacer existir a lo valioso, lo raro, lo insólito, lo curioso, todo lo que a priori el mercado pudiera ignorar, y muchas, demasiadas veces, contra ese mismo mercado.

Y más o menos a partir de esa época, Coriún Aharonián y su esposa Graciela Paraskevaídis, ambos compositores de música “culta” contemporánea, dedicaron su hogar a universidad musical, a biblio, fono y videoteca sobre las músicas que les parecieron que importaban de verdad, y por muchos motivos debatibles y transmisibles en esa “universidad”. De los jóvenes músicos que sonaron en el Uruguay de aquella década, una amplia mayoría pasaron por ese apartamento, por los cursos, por las charlas, por los intercambios, por las críticas, por el conocimiento,… Coriún y Graciela nos dejaron en 2017, con pocos meses de diferencia. Sus archivos han sido organizados y forman parte hoy de la Fundación Archivo Aharonián – Paraskevaídis.De los músicos que pasaron por el Parque Posadas, desarrollaron excelentes carreras Fernando Cabrera, Leo Maslíah, Rubén Olivera, Mauricio Ubal primero desde el grupo Rumbo, y luego como solista; la misma banda sirvió de comienzo de las actividades de una de las más destacadas solistas femeninas, Laura Canoura. De Rumbo, y de la creatividad de Ubal y Olivera salió una canción que pudo considerarse como el himno de la década: A Redoblar. Casi todos ellos comenzaron sus carreras discográficas en el sello Ayuí. Mención especial merecen dos LPs diferentes en el catálogo del sello: en una década negra, en que dos de nuestros principales cantautores del ámbito más rockero no tenían grabaciones nuevas, realizaron en Ayuí dos de los mejores álbumes de sus carreras. En el caso de Ruben Rada, fue “Radeces”, de 1975, y para Gastón Ciarlo ‘Dino’, “Vientos del Sur”, de 1977.

Por supuesto, hubo en este amplio movimiento otros cantautores de primera fila, que no pasaron por esas escuelas, como el veterano Santiago Chalar, y el más joven Washington Carrasco, quien en determinado momento comenzó a actuar en dúo con Cristina Fernández. Otro nombre superviviente del final de los sesenta como ellos fue el de Vera Sienra, brillante cantautora activa hasta hoy.  El catálogo de esos creadores estaría profundamente incompleto si no incluyéramos a otro relativo veterano, Eduardo Mateo, y a un pibe que si bien actuó en 1977, presentando su primer álbum, emigró poco después a Europa y no regresará hasta casi el mismo momento en que retorna la democracia: Jaime Roos. El mundo del tango también estuvo allí, y entre sus intérpretes, el bandoneonista Luis Di Matteo, que más adelante siguiera una gran carrera en Alemania. Este panorama estaría incompleto si no recordáramos un fenómeno dirigido principalmente al público infantil, pero que conquistó a todos los públicos: Canciones Para No Dormir La Siesta, proyecto teatral y musical liderado por Nancy Guguich y Horacio Buscaglia, que descollaron desde el Teatro Circular de Montevideo.